活动回顾丨戴锦华 滕威：欧洲电影的艺术与现实（完整版）

01

欧洲电影的独特性

滕威：首先非常感谢主办方的邀请，可能主办方觉得戴老师今天晚上能来复旦，有我一份功劳，所以不好意思不让我上台来，给我安排了提问者的角色。还是想跟大家说明一点，因为毕竟不是我跟老师的私人交流，所以我今天晚上的一些问题可能是我自以为的能代表相对广泛层面上的问题，有些问题可能预设了一些立场，如果要是有不得当的地方，请大家谅解。

其实在北大听戴老师讲电影课之前，我自己对好电影的主要的判断标准是能不能被感动，所以之前看的比较多的是好莱坞电影，还有港片。在上了戴老师的电影课之后，才开始打开了欧洲电影的大门，而且才开始熟知一些欧洲的电影大师，比如说像罗西里尼、特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、文德斯、库斯图里卡等等。每个大师、每一部作品的风格对我们来说都特别陌生。我们当时是一边看片，一边读戴老师的《镜与世俗神话：影片精读18例》，一边听课。然后才知道戴老师的一些著作的名字，比如说《雾中风景》《犹在镜中》其实是来自欧洲电影大师的代表作。所以我想问戴老师的第一个问题，我们一提起欧洲电影，好像对我们来说就意味着这样一种独特。您观看和研究欧洲电影超过40年，您觉得欧洲电影的独特性是什么？今天它还保有这份独特性吗？

《雾中风景》

戴锦华：感谢滕威的提问，感谢东道主，感谢朋友们的热情，没有想到这个大场子能坐满。主办方邀请我讲欧洲电影，我第一句话就是说这是我的菜，我就接受了邀请。如果是好莱坞电影，我可能就说不是我的菜。欧洲电影是我始终会特别关注、特别钟爱的对象。或者说我钟爱的导演、钟爱的作品，大多数都在欧洲电影这样一个命名的范畴之下，但是其实就像所有的命名一样，它其实会拥有多种所指，它会有非常不同的内涵和不同的覆盖。

因为欧洲是西方现代历史的开启处，欧洲是整个资本主义的从政治制度经济体制到文化的这样的一个发展之地。对于电影来说是它又是诞生地，所以欧洲作为一片大陆，包含了诸多的、最早的民族国家，于是它是很多的国别，他们曾经有过的电影的历史，电影的文化，电影的产业，其实是一个非常巨大丰富且庞杂的概念。

但是为什么我们可能一看到欧洲电影的时候，我们就会有一种好像约定俗成、耳熟能详的感觉，或者刚才滕威首先提出它有什么独特性。刚才我说好莱坞不是我的菜，欧洲电影是我的菜，我在说什么？那么其实我们在这儿所说的欧洲电影，大概特指的是一个曾经与好莱坞是庞大的商业电影系统，好莱坞的电影工业系统相区隔的欧洲艺术电影或者欧洲艺术电影的历史。准确的说我们在这儿讲欧洲艺术电影的时候，实际上讲的是二战之后的欧洲艺术电影。而当我们说欧洲艺术电影的时候，或者说欧洲艺术电影不仅作为一个抽象的超越的概念，而是作为一个具有历史性的被赋予的特定的内涵、特定的指称的这样一个概念的时候，其实它就一定联系了另外一个概念，就是新浪潮。某种意义上说，法国电影新浪潮是最早的电影新浪潮，是欧洲艺术电影在明确的旗帜、明确的社群、明确的美学追求、明确的社会角色的意义上，被确立、被展示的这样一个时刻。

但是在历史追溯当中，法国电影新浪潮事实上在各种层面上，它都是意大利新现实主义运动的一个跨区域延续。在世界电影史上可以说发生过很多次新浪潮，也可以说迄今为止只有一次电影新浪潮，这次电影新浪潮就是意大利现实主义。在全球发生的电影新浪潮都是意大利现实主义所开启的这样的一种关于电影的精神、关于电影的文化、关于电影的社会功能、角色的自觉塑造和自觉坚持的这样一个延续。而自法国电影新浪潮之后，新浪潮作为一个独特的欧洲电影事件、欧洲艺术电影运动、欧洲艺术电影潮流的趋势，开始在欧洲流转，到了20世纪80年代的时候，它开始溢出欧洲，朝向亚洲、朝向世界的更大范围流转。

简单的说在什么地方是否发生了一场电影新浪潮，其实很容易去辨识，它一定包含两个基本事实：第一个基本事实是在某一个特定的时间段之内，在这个区域新人辈出，新作辈出。第二个更重要的充分必要条件，即这些新人新作相对于他们本土的电影工业，本土的电影文化，本土的电影传统，以及世界电影艺术史构成了一次美学革命。所以新人辈出、新作辈出和美学革命是新浪潮不可或缺的要素。而由新浪潮所开启所代表的欧洲艺术电影，当它渐次成为一种潮流，一个传统，一个在很长时间之内跟好莱坞的庞大的电影工业并驾齐驱，分庭抗礼的这样的一个世界电影的重要的面向。

尤其当我们说战后欧洲艺术电影的时候，我们一定同时在强调两件事儿：一是它一定有着一个自觉的带先锋性的美学革命的姿态，也一定代表着电影史上前所未有的美学成就。二是它一定有一个高度自觉的社会批判立场，有一个深刻的社会关注，有着一种深刻的以不同方式去介入社会现实的尝试努力和坚持。所以带有先锋性、实验性的美学革命和社会批判的立场和对社会批判立场的坚持，是我心目当中欧洲艺术电影独有的这样一个东西，它也在好莱坞电影当中出现，但它并不是好莱坞电影的充分必要的内涵。

02

与戈达尔重逢

滕威：但我们感觉到今天欧洲电影跟以往的欧洲电影就是不太一样，尤其是当戈达尔离世和肯·洛奇息影之后，感觉欧洲电影似乎再也不是从前。之前您引用特吕弗的话，电影史分为戈达尔之前和戈达尔之后。尤其是他安乐死这样一个选择。戈达尔之死对您来说也是伤痛。您说这不仅仅是一个电影艺术家之死，某种程度上这是迟到的或者是早来的世纪的终结。然后我看到王家卫导演也曾经发微博，说戈达尔“天行而神会，游艺而道存”，他将戈达尔称为永远的战士。

让-吕克·戈达尔

戈达尔的逝世对电影人来说，为什么如此沉重，是不是他的逝世，您刚才提到的那种欧洲电影的独特性，也是随之消失了？

戴锦华：至少我希望这种独特性或者这种精神并没有随着戈达尔逝世而消失，我期望不是这样。戈达尔本身是一个极具象征性的角色，他是法国电影新浪潮的旗手，同时他是继格里菲斯之后，在世界电影史开启半个世纪之后再次形成电影史断代的一个角色。而为什么我们称他为一个战士？一方面是因为他第一部登上大银幕的长片《精疲力尽》开始，他就说，他每一部电影结束的时候，自己的整个电影艺术生涯归零，再一次重新开始。他说每一部影片都是我的处女作。他以这样的方式，他的每一部新片当中坚持着他最初驱动他由一个影评人，由一个电影杂志电影手册的编辑，而转身投入到电影制作当中的动力，尝试着颠覆当时已经相当成熟的电影叙事的程式，更新电影语言，以至于他再一次造成了电影史的断代，开启了美学革命。并且，这个动力不仅是电影、美学方面的，也是社会的，是对布尔乔亚的主流的生活价值的质询、不屑、乃至颠覆的强烈政治冲动。

《精疲力尽》

那么我说今天我们重看这部电影，我们可以把它当做一个伟大的经典来观赏，但是其实我更倾向于每一代的年轻人把它当做一个当时年轻人的处女作来观看，你能不能以我们不同的代际、不同时代的方式去分享青春，因为青春不仅是花季雨季，青春也是化冻的沼泽。青春不仅仅是一个生命在展开，在绽放，在闪烁的时节，它也是一个劫数。我们展开人生中遭遇的第一道劫数，而这样的一个东西，今天我们倾向于把青春放在个体生命史的意义上来体验来讲述来呈现，但是其实我们大家忘记了就是《精疲力尽》出品的年代，就是我出生的那一年，在世界文化当中我们重新的我们第一次拥有了或者说被构造了一个新的青春的概念。所以青春就不仅仅是生命美好年华，青春开始变成了生命的阴影线，青春开始变成了这样的一个青春期的艰辛，青春期的骚乱，青春期的迷茫，而也就是在这个时代一代人高扬起青春的旗帜，他创造了一个青春的世纪。在某种程度上我感觉到21世纪的今天，我们多多少少在经历着对否定青春和审判青春的一个情境，而且以青春之名来审判青春，在我看起来这是我们今天去重逢戈达尔的重要意义之一。

我们回到今天我们所分享的青春概念的开启的时代，我们看在那个时代他们如何的去书写青春。同时我也倾向于大家不要忘记，这是一个那个时代所书写的某种意义上不朽的爱情故事。不知道大家记得不记得这句台词，说“钱是偷的，名字是假的，但是我的爱是真的。”大家看一看，我呈现这几幅工作照，就是再一次展现青春与电影，年轻人与电影在那个时代的样态，其实是所有时代爱电影的年轻人和电影之间彼此连接的样态。那么这个样态是什么？大家看到他们全部是实拍的，他们没有充裕的资金，他们没有现代的设备，他们没有钱铺轨，所以他们把摄影师放在轮椅上戈达尔自己推着他，以达到在轨道上平滑运行摄影机的这种效果。可能所有的青春艺术，所有的电影与文学革命同时都是贫困艺术，同时都是年轻人的这种无尽的爱所控制之下的这种创造。

而当我们把它作为一个电影美学革命，当我们去讨论艺术电影的艺术性的时候，我们不要忘记当年他们从来都不是象牙塔里的，他们从来都不是服务于少数人的浪漫想象的那样的一些狂想者。那是一个欧洲历史极端重要的时刻，就是巴黎1968年5月，也就是被欧洲史学家法国史学家书写为最后一场欧洲革命爆发的时刻，这里有两张图片记录的两个重要的时刻。一是那一年的5月，戛纳电影节如期开幕，在开幕式刚刚开启的时刻，特吕弗站出来说，当我们的同志们在街垒上浴血的时候，我们有何面目在这做这样的灯红酒绿的这种嘉年华，然后他的表达得到了整个戛纳电影节的出席者的一致拥护，所以那一年的电影节在开幕式的幕起时刻闭幕，戛纳电影节的参与者，他们奔向巴黎，他们奔向街头反抗的人群，抗议的人群当中。

而从这个时刻戈达尔就一直在运动前线，他多次被逮捕拘留。他作为一个当时已经成名的导演，他在第一线去抗议去反抗资本主义，去实现今天看起来非常不切实际的罗曼蒂克的梦想。那么同样是巴黎1968的时刻，我们看到戈达尔旁边的是萨特，不知道大家今天的年轻人还记不记得一个存在主义的时代，还记不记得存在主义在那段历史当中所占据的极为独特的位置。今天当我们重新去阅读萨特的时候，你们能够感受到什么？其实我很想知道今天对你们来说意味着什么？当我们把萨特和卡夫卡对比的时候，你们或者我们又能获得怎样的一种体验，而所有一切和欧洲艺术电影的开启和法国电影新浪潮和这个60年代风起云涌的、急剧变幻的、动荡不安的、危机四伏的西欧北美世界是紧密的联系在一起的。

福柯与萨特在巴黎街头

所以欧洲艺术电影从来不只关于电影，不只关于艺术，不关于美学，它关于一个时代，关于一个文化急剧动荡，因此而重生重建的时刻，所以它的美学的激进姿态和它的政治的坚持，反抗的立场始终是一个互为表里而不是彼此剥离的存在。

说戈达尔他是一个战士，一点都不夸张，因为他直到晚年，他最后的影片是叫《电影社会主义》，最后的尝试是使用最新的数码技术，然后用三D的形态去制作他的电影。他作为一个老艺术家却没有像我一样，我很怀念胶片时代，我很怀疑各种各样的使用新技术的，对新技术的拥抱和信赖，但是戈达尔在他的晚年，他一直在各种各样的新器材的试验尝试，他相信电影仍然具有无限的空间和无限的可能。

《电影社会主义》

而我认为戈达尔向我们示范了，何为人、何为生命的精彩的收束，有些时候其实不是我们的生，而是我们的死，本身并不容易。戈达尔他在90岁的高龄，在没有什么身体疾患的情况下选择了安乐死，因为他说我累了，所以非常喜欢青年学者王昕的表达，他用戈达尔两部片名表述了对这件事的反应，叫“虽然精疲力尽，依旧随心所欲”。

当我们的生命终于战胜了自然的死亡的界限，我们能不能真正是作为人来尝试主宰自己的生命，戈达尔向我们展示了一个辉煌的例证，他作为一个个体的终结是如此的光彩。

03

肯·洛奇：拍政治性的电影

滕威：我看到戈达尔关于死亡的选择也是很震惊的，会很自然想到《精疲力尽》里的那句广泛流传的台词：“成为不朽，然后死去。”但是说实话，《电影社会主义》我没看下去，可能我对电影语言的实验没那么敏感。

我觉得相对来说我还是更喜欢刚才我提到的肯·洛奇。肯·洛奇讲小人物的故事，有那种温情的、让我能共情的东西。我觉得跟戈达尔的这种每个片子都清零、不断自我更新的追求不同，肯·洛奇几十年来如一日的坚持同一种现实主义风格去拍片，而且这种现实主义风格，像刚才您说的那样，仍然是意大利新现实主义的一种回声，所以很多人也觉得看肯·洛奇好像有点审美疲劳，不知道您怎么看肯·洛奇一直坚持他这样的一种风格，然后他的战斗性跟戈达尔的战斗性相比有什么不同？

戴锦华：我不知道你有没有看《老橡树酒馆》，是肯·洛奇的新作，而新作上映之后，肯·洛奇宣布这是他最后一部电影。大家可能知道有时候电影导演宣布息影，但是没过三年他们就又出来了。

《老橡树酒馆》

但是我想肯·洛奇不是这样的一次表演，因为他已经到了85岁的高龄，导演是一个艺术的创造性工作，也是个体力活儿，大概到这个年龄的时候，他真的很难再次投入创作。刚才滕威也用的就是老战士这个词，这个词用在肯·洛奇身上，比用在戈达尔身上更不言自明。

因为肯·洛奇的所有影片是现实主义的，肯·洛奇所有影片都是直指当下的这样的一种书写方法，所以他一直在一个现实政治和当下社会场域当中，扮演着一个战斗者的角色，而且大家注意一下，他每次得奖这个手势，就是欧洲共产党人的宣誓或者是战斗的手势。他的高度的政治性不仅从他的早期创作就开始，他毕生居住生活在工人社区，然后他所有的，不是所有电影，而是他所有的关注，是在作为社会多数主体的劳动者和底层人的生活之上。

不仅如此，他成为好像是英国电影史上少见的，就是在1980年撒切尔夫人当选之后，他成为事实上被禁止拍片的一个导演，他拿不到任何公共的电影投资的可能，没有表面的禁令，而是他拿不到任何可能的投资。于是在整个暗藏的新自由主义或者铁娘子撒切尔夫人的铁血政治之下，他始终只是在一个工人剧团当中拍舞台剧，直到全球的新自由主义开始有某种松动乃至溃败，他才重新得到了拍电影的机会，才得到电影投资，才能在英国本土制作电影。

而当他重返影坛的时候，我们看到两个非常奇特的情况，一个奇特的情况就是各种奖项似乎又纷至沓来，那么首先就是《风吹麦浪》获得了戛纳电影节金棕榈奖。

《风吹麦浪》

但是非常有趣的是，当这部电影在戛纳电影节获得鲜花掌声欢呼的时候，英国退伍军人聚集发动抗议，指斥肯·洛奇是卖国者。因为在这一部英国历史的故事当中，肯·洛奇明确的站在了英国的殖民地爱尔兰，站在爱尔兰人的立场和位置上，在他们的位置和角度当中书写英国的历史。而对于他来说，这不是一个关于国别和身份的问题，而是一个关于正义，面对暴行以及历史中的正义的实践是怎样可能出现歧路的这样的一个故事。

不久以后，他的《我是布莱克》，直面当下，直面现实，讲英国的退休工人，英国福利制度的缺位，社会福利制度的匮乏，以及官僚制度和个体的艰难生存，这样一个电影再次为他赢得了金棕榈。而这一次是宣布这部影片获得金棕榈的时候，戛纳电影节的颁奖现场一片嘘声。

《我是布莱克》

戛纳电影节的观众们嘘这部电影的理由是刚才滕威教授提到，认为它非常老旧，它在艺术上在美学上乏善可陈，不过是一种非常古老的现实主义的叙事程式的再生产。虽然相对于戛纳电影节的高台来说，我是一个小人物，但是我这个小人物也忍不住大声疾呼来声援肯·洛奇。原因何在？因为虽然程式是旧的，语言是不惊人的，不惊艳的，不前卫的，但是他进入古老的程式捕捉到的这个问题，却是整体的在世界的多媒体、新媒体、流媒体平台上完全缺位的，不仅是一个指责，不仅是一个批判，不仅是一个控诉，还有深深的认同，深深的关爱，深深地为多数人所作出的祈祷。我觉得在这个意义上说，他刚好带出了欧洲艺术电影的另外一种描述方式。

那么就是戈达尔曾经提出的一个非常重要的问题。我认为到今天对于我们的艺术家和电影人都仍然重要的问题。那么戈达尔当时提出的问题就是，我们到底应该去拍政治性的电影，还是应该政治性地拍电影？他也成了此后贯穿整个欧洲艺术电影界的一个核心问题。

什么叫拍政治性的电影？就是《风吹麦浪》式的，《我是布莱克》式的电影，就是它的主题，情景，人物都是带有社会政治性。什么叫政治性地拍电影？就是它的电影语言，叙述方式，影像风格自身成为了一种质询和颠覆性的力量。我的批判性不通过我说了什么来表达，通过我怎么说来表现。那么戈达尔一生代表了坚持政治性地拍电影，而肯·洛奇的毕生代表了拍政治性的电影，两者共同构成了欧洲艺术电影的这种传统。

那么非常快速地看PPT，肯·洛奇重新开始拍电影之后的几部影片，就像刚才我所讲的两部一样，表现了一种高度的现实性，高度的社会责任感，高度的对底层对社会当中的多数人的爱。他表现出一种不断的在历史和现实当中穿行，然后面对历史的时候是严峻的，绝非廉价的追问，以及面对现实的洞察和深切的关爱。

比如说《土地和自由》当中，他重回西班牙内战时代，他完全没有回避在那个时候国际共产主义运动当中的污渍、黑暗，但是他也丝毫不会在任何意义上去消减当时的实践的国际主义及国际主义战士的光辉。

《土地和自由》

比如说《天使的一份》当中，他这种对于失足青年的幽默、爱和这种喜剧式的表达，《对不起，我们错过了你》大概是世界上到今天为止罕见的一部以快递小哥作为主人公，然后在他们的位置，在他们的故事当中，让我们去看到，让我们去体验。当我们用快递小哥这个说法的时候，其实我们遮蔽了多少东西。快递员其实他们有家庭，他们有婚姻，他们一样的要负担着我们每一个人在社会的日常生活当中要遭遇的这些磨难，他们为此要付出什么？

最后他用《老橡树酒馆》来他宣布他现在要终结他的电影生涯，这部片子和《对不起我们错过了你》一样，都获得了金棕榈提名。肯·洛奇毫无疑问的意味着一个时代的落幕。他曾经向我们展示一个现实主义的古老叙事程式和一个艺术家的社会责任感、广阔的爱是并存的，缺一不可的。我一直关注肯·洛奇，我一直坚持一句话，我说肯·洛奇一次再一次的向我们展示，现实主义之于今日的世界，仍然是可能的。当我们看《老橡树酒馆》的时候，当我们看到肯·洛奇再一次地捕捉到了冲击着欧洲社会的非法移民，战争难民与普遍陷入失业的英国工人陷入同样的社会地位，但又矛盾的利益冲突的时候，事实上肯·洛奇也陷入某一种犹豫感，他再次高扬起团结的旗帜。但是这种团结真的能够成为全球化时代，整个世界越来越深重的分裂冲突和危机的解决方案吗？

那么换句话说，战斗是必须的，但是战斗者们将举起什么旗帜，这是政治性的电影所面临的普遍问题。

04

电影女性与女性电影

滕威：是不是可以说肯·洛奇的息影，也是被动的或者被迫的选择。因为感觉好像肯·洛奇以阶级议题作为介入现实的途径，今天好像越来越不能吸引大家的关注或者认同，大家都觉得好像谈阶级有点太大了。所以今天如果介入现实问题的话，大家可能更愿意选择族裔、性别、性向这样的一些议题。我看到一个数字说，全世界主流电影节有约42%的女性评审，今年的戛纳电影节主席是《芭比》的导演葛韦格，之前柏林电影节的评审团主席是获得过奥斯卡的黑人女演员露皮塔·尼永奥。这从某个侧面展现了近年女性电影人在欧洲艺术电影节的备受关注和大放异彩。除了葛韦格之外，还有凭借《钛》戛纳金棕榈朱利娅·迪库诺（2021），凭借《正发生》获得威尼斯金狮的奥黛丽·迪万（2021），凭借《犬之力》获得威尼斯最佳导演的简·坎皮恩（2021），《阿尔卡拉斯》获得柏林金熊的卡拉·西蒙（2022），《坠落的审判》获得戛纳金棕榈的如斯汀·特里耶（2023），以及第一部长片就令人刮目相看的《晒后假日》导演夏洛特·威尔斯等等。这些女性电影人的崛起可以置于所谓女性主义的第四波浪潮这样的一些话题的讨论中，但在电影发展的脉络中似乎还有一些特殊的原因。

《钛》

有人觉得这些女导演的崛起，女性电影人的崛起，是所谓政治正确的这样一个选择，不是说好像艺术上多么的有创新性，或者说对现实提出了多么深切的这种批判性和原创性的思考，而只是因为她们是女性或者拍的是女性题材。您怎么看待这些现象？

戴锦华：滕威好像问了一个问题，其实她在前面的所有的描述当中包含了一连串问题。我试一试追溯到她开头，她的表述中触动了我的几个点。一个点是我觉得非常有趣的，大概今天如果我们从相对整体、总体宏观地去看今日世界的话，你会发现在不同的学科，不同的方法论，不同的观察视点当中，这个世界越来越急剧的阶级分化，而跟使得阶级分化的问题变得非常的严重的是阶级固化。《21世纪资本论》的作者，法国的经济学家皮克提一再声称说，我不是左派，我告诉你我可不是左派，我可讨厌左派了，但是他在被称之为《21世纪资本论》的巨著当中得出的结论就是，今天世界最重要的问题最严重的问题就是越来越急剧的阶级分化。他说阶级分化急剧地把我们带回19世纪末端，而19世纪末端是一个什么样的状况？他给了一个很学术的命名，叫承袭型资本主义。看上去并不能一望而知道他在说什么，所以我就特喜欢我们豆瓣网友的翻译，叫拼爹资本主义。什么叫19世纪末的资本主义？什么样的资本主义是拼爹资本主义？更通俗讲就是阶级固化。我们不再能够怀抱着梦想，我们不再能相信社会虽然不公平，虽然有等级，但是上升通道是打开的。只要我努力或者我寻找到一个机遇，我就能爬上去，我们不再能够相信这一点。

所以近年来世界影坛有一个奇观，美国奥斯卡作为一个国别电影大奖，居然把4项最重要的奖项给了一部韩国电影《寄生虫》。《寄生虫》无外乎是从剧情到空间造型，向我们展示了一个阶级固化的事实。有人住在花园洋房当中，有人住在半地下室，有人住在一个封闭的全地下室，而这就是社会的等级状态。占领华尔街的时候，抗议者终于喊出了一句话说：我们是大多数，我们是99%。滕威曾发给我一个材料，当时气得我哆嗦。著名财经作家说现在新技术革命了，新技术革命可能造成98%的人都成为剩余劳动力，他说这个社会要来消化他们，于是提问者问那我们怎么办，他回答是努力成为2%。他的意思是98%去死吗？我们需要有多大的自信才能相信我们是2%。新技术革命的周期，一轮又一轮前所未有的大规模自动化浪潮，它一定是一个大量的产生多余劳动力的一个过程。无论是财富分配的分化，还是新技术革命的社会重组，它都意味着一个非常越来越严峻的很难逆转的分化的过程。一边是这样的残酷的基本事实，而另外一边在所有的批判性的政治讨论当中，阶级议题却蒸发殆尽。

大家都关注到比如美国好莱坞的PC运动和全球高涨的少数群体的政治反抗。文化研究的三个批判准绳曾经是阶级、性别、种族。我现在突然发现，“三主流”变成了性别、性向、种族，阶级不再作为有效的讨论介入其中。在我看来，这是个问题。这个社会的突出议题不再能够进入到社会话语的过程中，不再能进入到康德意义上的批判的领域，这是我回应滕威问题的第一个面向。

而第二个面向，所谓性别议题或者女性群体的凸显。我觉得非常有意思，有一个通过非常表象的东西直观地观察某一个地区某一个行业的性别比例的可能性。如果你看到传统的女性占据的场域，突然几乎由男性来替代了，那么你可以得出一个初步的观察，就是这个社会的失业率太高了，以致男性就来接替女性的传统的位置。比如说一次我去西班牙的时候会发现满飞机都是空中少爷，很少空中小姐。我下了飞机就问西班牙的朋友，我说你们失业率这么严重。她回答，你怎么知道？我们失业率已经高达百分之多少多少。同样在一个传统男性占据的领域当中，突然女性整体凸显出来，说明什么？说明在这个场域当中没有什么资源可分配，或者这个行业整体上属于颓势。所以我说当我们看到女性整体地在有性别的男性霸权的场域当中凸显出来的时候，毫无疑问，它是妇女解放，它是反抗，它是女性主义实践的斗争成果。但是它同时告诉我们说，这个产业可能在逐渐地成为夕阳产业。男性“弃船”，才使这个位置有了女性占据的机会。好莱坞电影工业已经经历了大概为期40年的越来越剧烈的人才净流出，这是女性导演整凸显在电影产业中的一个原因。

大家可以看到PPT上的葛韦格，她成为时代杂志封面人物，以及时代杂志在这个封面故事所给的题词“Lights. Camera. Power.”，它使用了一个Power，而且大家看下面的题词，题词下面的那行小字说的是“女性如何重新重新执导（定向）电影和美国”（“How women are redirecting Hollywood and American”）。

格蕾塔·葛韦格

所以我是觉得在这样的一个意义上，女导演的整体崛起，也许不单纯是女性反抗和女性斗争的结果，可能也与电影工业的萎缩有关。但同时女性导演的进步也正在整体刷新、改变电影工业的面貌。她们的视点和生命体验，他们的不同的美学的和社会的诉求正在带来全新的东西。所以我故意的是选择了葛韦格的这一幅剧照，我们会看到她们非常不同于传统的女性主义者们，非常不同于比如说我这个代际的女性主义者们——我们会非常耻于化妆、女性化自己等等，而她们完全不忌惮自己女性的身体和女性的诉求。她们不再像传统女性主义者那样，会指责芭比化是一个或则服务于男性欲望视野的，或则服务于医美商业的一种诉求，而是把芭比作为女性的创世纪。

她用《2001太空漫游》开天辟地的时刻来讲芭比降临的时刻，同时她非常灵敏、非常聪明地向我们展示了芭比乐园（Barbieland）无外乎是一个父权社会的女性镜像。并没有提出新的现象，新的价值，新的创造。我觉得这样的一个其实就是为玩具公司所做的大型电影广告，能够传递这么丰富的关于性别的现实和性别的思考，真的是非常需要积极的赞叹，要可圈可点的这样的一种存在。

我们不更多的去一一的去论述，我只是说，曾经女性在整个的欧洲艺术电影当中如此凤毛麟角，以致瓦尔达成为新浪潮当中的唯一一个女性的参与者。而即使是瓦尔达，也很多时候是以艺术家的妻子的身份介入到电影创作当中。

刚才滕威提到的那些女导演的作品中，我们会看到一些很传统的或者说我们容易想象的女性的电影，比如说《正发生》，关于一个女性的生命的成长和挫败，关于一次不期然的怀孕，是怎么造成了一个生死攸关的这样的一个悲剧性的事件？

但是我自己更欣赏或者更认可的是《阿尔卡拉斯》这样的作品。因为大家都知道阿尔卡拉斯的导演是非常年轻的一个女导演。她上一部作品就是高度自传性的《九三年夏天》。我很喜欢这部电影，童心童趣，体现巨大的痛感和爱和包容。

《阿尔卡拉斯》

《阿尔卡拉斯》拿到了威尼斯电影节的金狮奖，《九三年夏天》拿到了柏林电影节的金熊奖。《阿尔卡拉斯》看上去没有鲜明的性别主题，但是她非常明确地捕捉到了今天世界一个重要的本质，就是资本最后的染指，即资本染指土地，资本正在彻底消灭任何意义上的传统农作，在消灭传统意义上的农业。

我也很喜欢赢得金棕榈奖的《坠落的审判》。我觉得这部电影对我来说近乎于二者之间。前两部作品，一部是鲜明的女性导演的女性故事，一部是女性导演的农民故事所透视出的对世界议题的关注。而这第三部，你可以把它完全理解为一个女性视角当中对于女性生命经验的展现。《坠落的审判》或许有些不平的抗议，关于妻子的全部罪行是她在她丈夫失败的地方取得了成功，以至于那个社会，尤其是男权的社会可以以如此巨大、不可理喻的敌意来试图审判她、置她于死地。

但是你也可以把它理解为这是一个女性的视点。导演的先生是编剧，这部电影是他们两人的共同的创作，一个由女性的生命精神所形成的合作态度所讲述的一个故事。它向我们展示了经过妇女解放之后，我们每个人首先作为一个男人或一个女人，而不是首先作为一个个体的人在这个高度竞争的、越来越艰难的、流动性的世界上生存。我们再一次要面对婚姻的事实，经常是1加1小于不等于2，婚姻是会产生负数的。那么谁来背负这个负数？传统的性别分工和性别角色被终结了之后，我们作为丈夫的妻子、作为男人的女人，同时作为生命的个体，在这个世界上参与角逐、参与竞争。而且当男性被放置在这个要承担负数的角色的时候，这个社会从来没有给他们的付出提供任何合法性。

《坠落的审判》

我觉得《坠落的审判》不是一个女性站在愤怒的立场去揭示说，“你看，当那个男人成了house husband（家庭主夫）的时候，他是多么歇斯底里，看他是多么的情绪化，他是多么怨恨……”我觉得不仅如此。这里面还有一个展示的、观察的、同时有同情的理解在。这是这部电影的艺术成就和社会成就。

我也推荐一下《犬之力》，这是近几年我看过的最好看的电影之一，把好莱坞的叙事发挥到炉火纯青的高度。我们所有携带的，包括我们的观点经验，包括我们的性别经验，我们携带的所有的东西，借由这部电影展现为偏见，展现为我们受限的视野，展现为我们真的被导演“耍”。这也是我们所热爱的一种女性电影。

《犬之力》

《晒后假日》对我来说，不仅是遭遇到一部女性电影，而且遭遇到一部艺术与美的电影。一个可能跟我们三个代际的人的生命有关的一种自传式的写作。但是当这个自传性的写作成为一个有思索的倾诉的时候，它就可能成为一个社会问题的叙述，唤起我们不同代际对性别的、对生命的、经验的思索。

05

电影的媒介自觉

滕威：我觉得《晒后假日》这个片子还有一个很特别的地方。影片里小女孩拿着DV在采访她爸爸，在某种意义上这似乎是一种元电影的尝试。

《晒后假日》

近年来的欧洲艺术电影似乎也越来越从媒介的角度去重新思考现实。但是我自己感觉，比如说像这种电影当中有一段DV，电影当中出现了其他媒介，其实之前新浪潮的时候就有很多创新，后来在商业片当中变成一些常见的噱头。我怎么觉得很多媒介自指性的创作没什么视听语言的创新，先锋性远不如新浪潮，是不是一代不如一代了？

戴锦华：我不觉得一代不如一代了，我也不觉得导演《晒后假日》的构图是在把DV当成一个噱头。它的场景特别有趣，电视机是关着的。电视机因为是关着的，所以它成为一个镜面，你会看到这个人物的影像同时投射在关闭的电视机的屏幕上。

我们有很好很专业的电影研究者写了好多论文，从媒介自反、幽灵媒介等角度去讨论，我非常喜欢他们的文章，我觉得这是一个有趣的批评实践。因为我一直坚持认为真正好的批评，真正好的学术工作，它本身是具有创新的。它并不是一个追随着原创出现的阐释，这些批评性文本其实与原作可以平行地存在。我觉得大概在今天，如果大家想创作一个影像作品，如果你没有媒介自觉，大概就很难形成一个带一点新意的讲述方式。当你无法有一个带有新意的讲述方式的时候，你就很难说出新话。不是说出谁都没说过的话，而是说出一些大家感受到而说不出的、无法明确说出的话，像是“这东西在我心里有一百年了，怎么就让你说出来了？”

某一种媒介自觉、某一种媒介自反，也是欧洲电影的内在精神。如果戈达尔不是强烈地意识到了电影的叙事惯例、电影语言的常规，他也谈不上造成电影的美学革命。举个例子，迄今为止，有一部伟大的元电影，就是维姆·文德斯的《柏林苍穹下》。我说《柏林苍穹下》是一部伟大的元电影，不在于《柏林苍穹下》中有一个电影摄制组在拍电影，而是《柏林苍穹下》这个电影的所有的叙述对象、剧情元素、故事元素本身同时成为对电影自身的自指。比如电影当中的天使的主要功能就是看和听，这就是电影的自身，它不能介入、不能改变、不能参与。那个天使形象的设计本身就是电影，这是对电影的一个自指。我想没有人会怀疑这是欧洲艺术电影。我们都会觉得它挺慢的、挺深刻的、挺哲学的、挺原创的。但是其实如果我们大家再想想，欧洲艺术电影还和哪些惯例联系在一起？比如长镜头。好莱坞电影是快速剪辑，欧洲电影很多是长镜头。这本身也不是单纯的技术或者语言上的不同，它跟商业系统追求效率与速度的现代逻辑和现代价值有一致性。长镜头的舒缓、缓慢、连续，它同时和一个质疑现代主义价值的东西联系在一起。

《柏林苍穹下》

《柏林苍穹下》包含很多长镜头，有些长到你想不意识到都不行，因为它属于过墙镜头，比如天使的目光，比如公共图书馆360度地摇摇摇。但是我第一次看到这个影片的完整台本给我吓一跳。这个影片最后是由六千多个镜头剪辑完成的，而好莱坞的常规案例的商业片是500-800个镜头。所以它又反身指涉到整个商业电影和艺术电影。它所有的具体元素、所有的形式元素，最后都会成为一个对电影的自指。那是我心目当中的元电影。而以为我们在电影当中讲一个摄制组在拍电影就是元电影，我觉得这是一种浅薄的理解。

这一次的技术革命对电影冲击的内在性和深刻性在于直接用数码取代胶片。大家都知道麦克卢汉“媒介即讯息”，而曾经对电影的最重要的媒介就是胶片。当数码取代胶片的时候，一个新的媒介意味着一种新的信息。今天我们看上去是数码时代，为什么我们看的电影跟胶片时代也没有什么区别？大家不要忘记，麦克卢汉另外一个名言叫“新媒体的内容就是老媒体”，所以现在的数码电影在模仿胶片电影。现在我们还没有形成数码电影独有的表现能力，我们也没有形成对数码电影独特的美学原则、批评原则和标准。我们其实下意识都说它越像胶片电影它就越成功。换句话说，它不过是以老媒体作为它的内容，它还没有寻找到自己的内容。但是当这样冲击发生之后，世界范围之内包括好莱坞在内，包括欧洲艺术电影，其实没有能够强有力地去回应这个剧烈的改变和冲击。

去年维克多·艾里斯，我最心爱的西班牙导演之一，在20年后重拍了《闭上眼睛》。这部电影入围了戛纳电影节的首映单元，但是没有得到奖项，尽管影片放映完成以后有长达20分钟的掌声。我推荐这部电影，但是这部电影的门槛很高，你得是艺术电影的热爱者，而且你的观影要足够多。它是一个拍给影迷、专业电影人的元电影，同时向我们展现了电影的意义。除了它的社会批判、社会介入，它的美学革命，它青春旗帜的高扬之外，它在20世纪扮演的最重要的角色是记忆储藏器。而战前战后的西班牙的历史，使得记忆成为这个国家、这个社会文化非常重要的一个病症所在。大概世界上只有西班牙这个国家，它出版了一个记忆法，赋予每一个人坚持自己历史记忆的权利，赋予胜利者与失败者以同等的坚持自己记忆的权利。

《闭上眼睛》

我说这部电影非常有趣的，就是它是一部元电影。它同时处理的是个人的经历和历史，他同时处理的是遗忘的政治学。记忆之所以如此重要，历史如今之所以很重要，是因为实际上政治学的实践就是在于如何创造遗忘。《闭上眼睛》表面上讲了一个失忆者，其实充满非常多新媒介，是多媒介时代的一个自指。影片开始于一个猎奇性的电视节目，电视节目引发出多年前一个失踪者的悬案。然后失踪者复现，发现失踪者首先是一个失忆者。为了唤起他的记忆，大家可以看到胶片，已经死亡的胶片，已经带有放映机可以放映的胶片的入场。而且大家看到他有意识的使用画框中的画框，向我们提示提示电影人物的存在，但是所有形象对于失忆者来说都是无效的。这就有多重媒体记忆与遗忘的关联。这部电影我看得心潮澎湃兴奋不已，但是我并不无脑地推荐给大家，这是对资深影迷、艺术类电影热爱者来说非常好看的电影。

导演在20年之后拍摄了这部电影，成为了一个对胶片电影的祭奠，成为一个对于同时是与胶片电影的时代同时并存的20世纪的历史。有20世纪的历史创伤和20世纪的历史记忆，有20世纪独有的高贵和20世纪隐秘的血污。这部电影的触碰、书写，在我看来都非常感人。艾里斯在片中片当中直接地放置了雅努斯，关于我们的两张面孔，如何朝向未来的面孔，怎样追悼过去。这个雕像作为片尾字幕的衬图，表明导演高度自觉——这里不仅在处理媒介，不仅在处理艺术和美，也在处理历史和记忆。

06

欧洲电影的播撒与反哺

戴锦华：其实从某种意义上说，当我们用欧洲电影这个命名的时候，无法回避一个非常重要的基础的历史事实。这个历史事实就是20世纪最大的历史灾难呈现为两场世界大战。两场世界大战都爆发于欧洲，都以欧洲为主战场。所以欧洲不再仅仅是文明的中心，也是灾难的中心。

两场世界大战的直接后果之一，是一场持续了几十年的全球的冷战格局，一个将欧洲乃至世界一分为二的历史过程。所以某种意义上说，20世纪另一个非常重大的事件就是冷战的终结。冷战的终结，用新德国电影代表人物之一施隆多夫的说法是，胜利的是全球资本主义市场，失败的是全世界人民。

而当这样的一场没有硝烟的战争终于落幕之后，一个始料未及的结果是欧盟出现了。欧洲联盟曾经是近一百多年来的欧洲的左翼进步知识分子的梦想：在欧洲，很多国家的左翼组织都曾经叫欧盟；二战之后，在德国遭到过巨大的政治暴力和政治迫害的一个组织就叫欧盟。但是没有想到冷战终结的时候，冷战的政治经济结果客观上成就了欧盟。它以庞大的东欧作为战利品，庞大的东欧的实物经济来缓解原来在法英德三国之间同样的社会结构、同样的经济结构所必然发生的竞争冲突。所以欧盟就始料未及地出现在世界上。于是我们前面所说的观念上的欧洲精神、欧洲文化，这时候有了一个政治实体依存。在电影的场域当中，真正实践了和代表着欧洲精神的刚好是两个来自于东欧前社会主义国家的“战利品”——两个都是我最爱的导演，我真不愿意说他们是“战利品”，但是又确实是作为“战利品”。一个就是塔可夫斯基，他是最纯正的欧洲艺术电影、欧洲美学精神、欧洲文化价值的象征性的角色，尽管他的影片近乎全部是在苏联社会主义下的莫斯科电影制片厂制作完成。而第二个就是最后一位伟大的欧洲艺术电影导演——波兰导演基耶斯洛夫斯基。而成就他世界级声誉的实践，实际是在波兰的社会主义制片系统当中完成的。他的《蓝白红》三部曲极端明确地成为了欧洲文化、欧洲电影、欧洲艺术的象征。三部电影分别在三个欧洲的主要城市拍摄，三个电影分别入围了三大欧洲电影节，而三色本身代表着法国国旗上的三色，象征着自由、平等、博爱。

《蓝色》一开始的音乐就是为欧盟成立仪式而创作的，而它里面使用的希腊式合唱等等，在这里很明确地表现为欧洲精神。而非常有意思的是，当欧盟出现、欧洲崛起的同时，是欧洲第一次不再把自己作为人类的代表，而是把自己作为区域：我们是欧洲，我们是共同的一个地区。所有这些东西是我们理解欧洲艺术电影，理解电影，理解今日世界的内在变奏的一个原因。

《蓝》

但是我不得不承认，与此同时我们会看到欧洲电影也开始逐渐地丧失了它在战后的新浪潮式的美学电影运动当中迸发的原创性和活力。于是，在今天世界电影的专业场域当中，被认为三位最伟大的电影作者是三个亚洲人——侯孝贤、李沧东和是枝裕和。而李沧东和是枝裕和都明确地把自己称为侯孝贤的追随者和学生，明确地把自己的创作描述为侯孝贤的电影艺术美学追求的延长线。这个本身是非常有意思的一个变化。因为我们知道80年代在大陆的两岸三地分别出现了被称之为“第四代”“第五代”的大陆电影新浪潮，被称为“新电影”的台湾电影新浪潮和香港电影新浪潮的“三浪”的这样艺术的翻新和创造，新浪潮的精神已经开始从欧洲向世界播散。

同样我们会发现，在欧洲电影内部那种在我看来最具活力，既具有美学的冲击，又具有社会的批判和政治冲击的这样的一些导演，其实不再是欧洲人，而是国籍为欧洲籍的新移民们。比如说我自己特别喜欢2019年的法国电影《悲惨世界》，就是非洲裔的新移民拉吉·利导演的创作。我看完这部电影了以后，觉得这部电影真是21世纪的社会寓言，专业电影人们也会用寓言、用戏剧性结构、用古希腊戏剧构造等来阐释这部电影。但这是一个完全的记录性的、写实性的新现实主义的作品。

《悲惨世界》

导演在深度访谈中说，电影里面的每一个角色、每一个事件都是真实在生活中发生的事件，每一个角色都是社区当中的居民扮演的自己，整部电影只有一个职业演员，他是友情演出的。在电影中，有一个使用直升机到处去偷拍的小男孩，就是导演自己的原型——他就是用这种方式学会拍电影的。而在电影当中扮演这个角色的人是他的儿子。这是一个完全的记录写实性的新现实主义的作品。但是包含欧美的专业电影人们，他们用寓言，他们用戏剧性结构，他们用古希腊戏剧构造等等理论来阐释它。在电影的力量、现实主义的力度，以及在现实主义的社会主题下去创造新的美学可能方面，他们却没有在意。

同样我们会发现，正面回应电影数码转型的努力也几乎都在欧洲之外，比如说好莱坞的墨西哥三杰（阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔·托罗、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多）。我把他们称为墨西哥四杰，因为所有墨西哥三杰导演最优秀的作品都来自于同一个摄影师——艾曼努尔·卢贝兹基。我觉得他们的作品正面地在回应数码转型，因为在阿方索·卡隆的作品当中我们第一次看到了暴露的摄影机，而这个暴露的摄影机在伊纳里多的《荒野猎人》中第一次被系统性地应用。同时阿方索·卡隆同时开启了一个全新的电影声音的试验，今天我们在更专业化的影厅当中看电影会感受一个从来没有的声音体验。

艾曼努尔·卢贝兹基

此外，我向大家推荐阿根廷著名的潘佩罗小组。他们的电影不仅表现了对新媒体的思考、对新的电影美学的尝试，延续了拉美的批判的介入的传统，而且他们的摄制组非常有意思，每一次拍影片永远都是这群兄弟姐妹们在一起，只是做不同的分工——这次我是制片人，他是编剧，下一次咱们换过来。他们拒绝导演中心制成为一种新的等级制，拒绝其他人的贡献成就了另一些人的艺术声誉，向我们展示着合作、团结、共享如何在电影的制作当中成为可能。我觉得他们比今天很多的欧洲艺术电影更清晰、更鲜明的向我们展示了欧洲艺术电影的精神及欧洲艺术似乎已经被穷尽但仍然可以无限延伸的可能性。

最后，我向大家推荐由滨口龙介所象征的第三轮的日本电影新浪潮。这轮的日本新浪潮是在他们的老师、日本的老导演黑泽清的有意识组织和理论先行的实践当中发生的。他们创造一种新的电影表演法，或者一种新的电影组织法，是希望重新建立起人与人、身体与身体、自我与他者之间直接的碰触的连接，并把这种生命与生命之间相互碰触的状态带入到电影中。有人说2022年是滨口龙介年。从《驾驶我的车》到《邪恶不存在》到《间谍之妻》，我推荐爱艺术电影的朋友们去观看。这是今天全球艺术电影中又一轮的电影新浪潮。它不在欧洲，但它是欧洲艺术电影精神播撒的结果，或者说今天也许世界各地的艺术电影将反哺欧洲电影。

滨口龙介

我之所以坚持电影之于对于未来的意义，不仅在于它是我的职业、我的生命之所爱，而在于电影的存在意味着公共性议题的延续。电影是永远的艺术，电影意味着我们在城市空间当中再度相遇，如滨口龙介小组所进行的实践一样。它不仅是大银幕，不仅是影院空间，它是我们与陌生的生命相遇的可能。我们共同地坐在黑暗当中同声相求却又独自观影，本身是20世纪电影给予人类社会一个最大的馈赠，我希望它继续成为21世纪的馈赠。而我心目当中能够达成这样一种馈赠的电影曾经源于欧洲艺术电影，我也希望它能够继续地在全球的播撒中、在对全球欧洲艺术电影的反哺中，继续养育人类，继续陪伴人类。

07

问答环节

提问一：看一部电影是先做点功课再看，还是看了再说？

戴锦华：看了再说！

提问二：您认为优秀的艺术电影导演都需要带有一定的反社会特质吗？

戴锦华：绝对不是。电影艺术家他们一定要有对这个社会、对于多数人的一个深深的爱。我老说非常喜欢的一句话，“一个艺术家的一个基本的素质，就是你恨不得你能有那样的胸怀，把这个世界变成一个人去拥抱”。社会批判不是为了批判而批判，我认可的社会批判是源于对这种不公不义不能够转过头去熟视无睹。今天好像很多人不屑甚至污名化所谓的使命感，但对我而言使命感恰恰是因为巨大的爱、巨大的共情力。艺术家对受害者所遭受的痛苦感同身受，才会为他们奔忙。对于某些既得利益者，某些不义的权力的维系者，一个固执地想保护自己的利益不受损害的人来说，这些人可能是“害群之马”，这些人是“反社会”的。而对我来说，他们大概是所有的时代都需要的一种让我们社会能够健康生长的力量。对一个艺术家来说，社会感知力几乎是充分必要的。

而相反，在今天这个社会当中，一个在我看来有点矫情，有点苍白的字眼变得越来越重要，就是爱。而这个爱是就是某一种非功利的，非自我性格的一份善良。艺术能不能传递它，我想对于我们是否拥有未来、我们能够拥有怎样的未来非常重要。

滕威：张爱玲说过，我们是先读爱情小说再去谈恋爱，尤其是今天的这样一个被媒介包围的时代，就是我们很多的经验不是直接经验，而是比如说我们出门吃饭要先打开某个APP看好不好吃，看电影之前先查看评分，但是我觉得与其先去做这样的功课，不如像刚才戴老师说的“看了再说”，我们先作为一个人，直接坐在电影院去观看去感受。

提问三：我理性上觉得肯定不可能有一个类似于幕后黑手的东西去左右影视剧的拍摄，但是广泛存在于电影电视剧中的厌女情绪又是非常真实的。戴老师您怎么看？

戴锦华：我觉得这样现实本身肯定没有幕后黑手，但是它告诉我们一个事实：我们仍然生活在一个父权的结构之中，而他们的文化必然是以自己为主体的文化，因此它就形成了一系列陈规。但这不意味着我们每天每时每刻的去重新发现男权。这不意味着我们接受这个现状，也不意味着我们仅仅要反转这些结构。女性主义要反抗的是不平等的结构，是这样一个被定型化的主客体关系。所以我才说我喜欢《坠落的审判》，是因为《坠落的审判》展示了在现实当中我们似乎没有别的选择，我们只能选择是把牺牲让妻子去背负，还是让丈夫背负，因为我们没有建立起一种不一样的人际关系的联系，因为到今天为止只有谁付出谁受益，我们只有一个经济学的模式来组织来想象和理解这个社会，所以我们永远有投入产出成本利润，我们永远用这个方法来计算世界上的万事万物。而在我看起来这里面的问题不在于是男性还是女性是牺牲者的问题，而是在男权社会之下，如果我们不能想象我们怎么改变它，怎么替代它的话，就永远有另外一部分人的生命被践踏被攫取，ta的牺牲也永远是理所当然的。

所以我就特别喜欢《晒后假日》，它是通过一个女孩子，她终于长大以后，她怎么理解她父亲的弱点，我觉得它向我们展示了父权文化的压迫性，向我们展现了一种不同的观察和生活视点，所以我特别喜欢这部电影：这是一个关于生死，关于离散，关于性别角色，关于终于理解和爱的表述，在我看来是一个女性的生命和特殊性。

提问四：写政治性影评，还是政治性地写影评？

戴锦华：这至少是平行的选择。问题在于进入21世纪以后，政治性的概念和内涵本身就已经改变。所以我们怎么重新去理解今天社会的政治性，本身就是个问题，而不是一个清晰的自在的状态，这是第一个回答。

而第二个回答我是觉得大家不要以为影评只能是一个影片的次等产物。我觉得影评的写作和所有的写作一样，拥有无限的自主性，不仅是政治性的。我觉得有无限的可能性、无限的自由度，问题是在于你掌握文字媒介的能力和你解析文本的能力。

提问五：为什么作者导演这个时代过去之后，大家再也不会因为一个电影做一些持续的实质活动？

戴锦华：电影从来就没有能够改造世界，也没有任何一个导演拍电影的时候是想改造世界的，我觉得这个是我的认知。只不过是电影奇特的偶然的历史性的参与到了全球六十年代的开启当中。比如说特吕弗戈达尔们的《四百击》和《筋疲力尽》，他们不过是偶然地参与到了历史过程当中，或者说他们是历史进程的一个侧面，而不是因为他们的电影引发了这样的历史时代，所以是不是要拍一个改造世界的电影，从来不是电影的选项。

而电影人要回答的问题就是我如何去拍电影？我拍什么电影？我是不是要讲述故事？我要讲述什么样的故事？我的认同在哪？我的动力是什么？我觉得这是电影的问题，而不是刚才你说的这样一个问题——那只是大时代的不同的路径而已。

本文整理自戴锦华老师与滕威老师2024年5月6日在复旦大学外国语言文学学院的“欧洲电影——艺术与现实”讲座录音。

文字整理：朱桐萱 关贵展 吴辰煜

图片来自网络，如侵删。

本期编辑|吴辰煜

推荐阅读

不要忘了给海螺加星标哦！